Transkrypcja odcinka

Hanna Szymczak. Scenografia potrzebuje uwagi

Autor: Jarosław Kuźniar
Sztuka
[00:00:48]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Współczuć tego czasu, który przyszedł?

[00:00:50]

H. SZYMCZAK: Oczywiście współczuć. Oczywiście współczuć, bo to są czasy trudne. Pomijając aspekt ten najbardziej oczywisty, czyli niewydolność finansową… Bo jednak my jesteśmy taką grupą ludzi, która po prostu żyje z tego, co tam urobi i udzierga. To – myślę – że może nie dla nas, ale na pewno dla wszystkich sztuk performatywnych, dla tych ludzi, którzy spotykają się z publicznością… A – jak wiemy – taki wytrawny aktor, wytrawny śpiewak żywi się, w jakimś sensie, relacją. Nawet nie aplauzem, ale relacją. Bo to jest sensem jego działania. No to myślę, że to jest bardzo duży problem, bo jest się nagle odciętym od źródła energii. Aktor pasie się okiem.

[00:01:40]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Wygląda na to, że ten czas będzie doświadczeniem na długo. Czy człowiek jest w stanie się tego nauczyć? Tak, żeby zachowywać się niby tak samo, ale trochę inaczej? Mówić tak samo, ale trochę inaczej? Słać ze sceny niby to samo, ale inaczej?

[00:01:53]

H. SZYMCZAK: Ja myślę, że chyba nasze pokolenie nie będzie miało takiej perspektywy. Oprócz tego oczywiście, że ta akceleracja w różnych sferach jest olbrzymia i ta akceleracja to dobre kilkadziesiąt lat już w tej chwili. I w gruncie rzeczy trudno jest ocenić, jaka musi być cezura czasowa między akcją a reakcją w postaci choćby artystycznego przetworzenia tego doświadczenia. Oczywiście, mamy do czynienia też z próbami, jednymi bardziej udanymi, drugim mniej udanymi. Ale mam wrażenie, że finał tej całej historii w postaci jakiejś konkluzji cywilizacji – o ile ona przetrwa w takiej formie, jaką my znamy, co też nie jest oczywistą rzeczą – na to chyba pewnie trzeba będzie jeszcze zaczekać. My stoimy przy ścianie w tej chwili, więc nasza perspektywa jest – co tu dużo mówić – krótka.

[00:02:43]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Niektórym wydaje się, że bardzo łatwo jest zamienić scenę teatralną na scenę teatralną w online. Z perspektywy kostiumów, scenografii: czy to jest do przeniesienia?

[00:02:53]

H. SZYMCZAK: Moim zdaniem w żadnej mierze. Bo ja, tak się składa, pracuję w tych dwóch mediach. To znaczy: pracuję i w teatrze dramatycznym, operowym, baletowym, i pracuję też przy produkcjach filmowych. I to jest jednak zupełnie inny sposób myślenia o choćby nawet samym ulepieniu tego świata. Ja już nie mówię o takich trywialnych rzeczach, jak np. to, że jednak mimo wszystko scenograf teatralny ma zdecydowanie większą kontrolę nad tym, jaki obraz dotrze do widza, bo w jakimś sensie my jesteśmy oczami widza. To jest duże wyróżnienie, ale też duże obciążenie. Natomiast w filmie niezależnie od tego, czy to jest… No, jakiekolwiek rejestracji, która po jest montowana, jest jeszcze funkcja operatora obrazu, o czym nie należy zapominać. Bardzo często okazuje się, że – nawet niezależnie od złej czy dobrej woli – konkluzja jest taka, że operator np. zupełnie inaczej widzi tektonikę kompozycji. I to, co myśmy żmudnie lepili, on widzi i odbiera kompletnie inaczej. Dla niego ten jakiś taki paradygmat, na którym żeśmy to budowali, nie do końca jest czytelny, dochodzi często do różnych nieporozumień. Akurat ja się nie zajmuję kostiumami przy produkcjach filmowych, ale załóżmy, że budujemy kostium w oparciu o buty, a potem okazuje się… Wszystko jest w bliskich planach, a nagle okazuje się, że to jest jakieś takie w ogóle… Troszkę kawki, troszkę herbatki, bez pomysłu kompletnie, bez jakiegoś kontrapunktu. Cały pomysł bierze w łeb. Praktykuje się oczywiście spotkania twórców, spotykają się różne piony i dyskutują o tym, jaki jest w ogóle sposób widzenia tego świata, jaki to jest świat. Natomiast w praktyce bywa różnie.

[00:04:57]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Świat nie jest do przeniesienia 1:1, jak mówimy. Ale skoro wiemy, że musi, to czy to jest jakieś wyzwanie?

[00:05:03]

H. SZYMCZAK: Przeniesienie spektaklu, który był przygotowywany… Ja mam wątpliwości zawsze. Wielokrotnie zdarzyło mi się np. w takich celach poznawczych czysto oglądać rejestracje. Coraz częściej te rejestracje na potrzeby – powiedzmy – techniczno-marketingowe, wykonywane w teatrach są nawet kręcone z trzech kamer, one są potem montowane jakoś. To jest pozór jakiś, bo jednak nadal struktura myślenia w ogóle o tym jest kompletnie inna. I nawet, jeżeli to jest rejestracja, która odbywa się podczas spektaklu czy też próby z publicznością, no to to są dwie kompletnie różne rzeczy. Znaczy: nie da się przenieść tego czegoś. Ja absolutnie jestem tutaj jak najdalsza od takiej metafizyki zupełnie, natomiast istnieje niewątpliwie jakaś wymiana energii i nie da się tego zarejestrować. Zresztą w teatrze używa się kompletnie innych środków wyrazu i tego się nie obejdzie, bo nie da się przereżyserować spektaklu na potrzeby rejestracji, w której np. zakłada się zbliżenia. Bo jeżeli to jest spektakl czy próba, która odbywa się przy widowni i ona idzie w takiej inscenizacji, jaka została ustalona na potrzeby wystawienia scenicznego, to nagle okazuje się, że tam się wkrada jakaś zupełnie niepotrzebna egzageracja, która działa, jak jest rampa. Jak rampy nie ma, działać przystaje i zaczyna być zgrzytem. Są spektakle oczywiście takie, w których relacja między widzem a aktorem – ta odległość nawet – jest minimalna i tam to funkcjonuje trochę inaczej. Natomiast mam wrażenie, że jednak… Może jestem staroświecka, ale mi się wydaje, że film to film, teatr to teatr. Taka rejestracja i potem emisja czy tam – powiedzmy, nie wiem – możliwość obejrzenia online jakiegoś wydarzenia zawsze do jakiegoś stopnia jest namiastką.

[00:07:09]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Dzisiaj modnym słowem jest "hybryda". Trochę ludzi zobaczy tutaj, trochę ludzi zobaczy tam. Zawsze tak jest, że jak mamy zadowolić dwie grupy, to żadnej nie zadowolimy.

[00:07:18]

H. SZYMCZAK: Tak, bo to jest trochę kawy, trochę herbaty, prawda? W końcu wychodzą pomyje z tego.

[00:07:25]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Dokąd to zmierza?

[00:07:26]

H. SZYMCZAK: Pojęcia zielonego nie mam. Już dawno się przekonałam o tym, że ja nie muszę mieć odpowiedzi na każde pytanie. Już jestem na tyle dorosła, że wiem o tym, że nie muszę znać odpowiedzi na każde pytanie i myślę, że to też jest jakąś miarą dojrzałości, żeby tak sobie pochlebić sama sobie. Miarą dojrzałości też i człowieka, i twórcy jest świadomość tego, że rzeczywistość jest ambiwalentna. Więc cóż, no nie mam aparatu krytycznego na tyle rozwiniętego, żeby móc wieszczyć cokolwiek.

[00:07:54]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: W pani świecie niepewność jest do ogarnięcia czy już nie?

[00:07:57]

H. SZYMCZAK: Próbujemy, bo nie mamy innego wyjścia. Ja zawsze wychodzę z założenia, że człowiek funkcjonuje w takich warunkach… To jest tak: co mamy teraz robić? Będziemy robić to, czego nas nauczono, dostępnymi dla nas środkami, najlepiej, jak potrafimy. I może tu pobrzmiewa harcerstwo lekkie, ale myślę, że to jest chyba jedyna zdrowa postawa w tej sytuacji.

[00:08:20]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Na ile mamy moment „sprawdzam”, kiedy publiczność mówi „Poczekam” albo „Wezmę coś w uboższym wydaniu, bo też na to czekam”?

[00:08:26]

H. SZYMCZAK: Mi jest trudno też tak do końca – jeśli mam być szczera – powiedzieć, jak to wygląda, bo ja jestem z tej drugiej strony. Ja jestem z tej drugiej strony, ja nie stoję na scenie. Więc to wszystko, co ja wiem na ten temat, to jest jednak jakąś wiedzą zapośredniczoną. Nie wiem do końca, jak to jest u artystów, którzy funkcjonują w takiej bliskiej relacji z publicznością. I tu mam też na myśli muzyków, którzy koncertują estradowo. Myślę, że to jest w gruncie rzeczy jakąś wielką tajemnicą. Bo to jest kwestia tego, czy to jest tak, że uda się wypracować jakiś model, który będzie funkcjonował. Czy to będzie tak, że zawsze będzie niedosyt? I z jednej, i z drugiej strony. Czy to jest tak, że zróbmy cokolwiek, byleby było? To są półśrodki tak naprawdę. Być może okaże się, że np. wrażliwość białego człowieka – bo tylko o tym mogę mówić, bo to jest jedyna cywilizacja, którą znam tak naprawdę – ulegnie jakiejś transformacji. Być może taka relacja nie będzie potrzebna, może zwycięży np. lęk. Może ludzie za tym wcale nie tęsknią. Może silniejszy jest taki instynkt samozachowawczy, który nam każe siedzieć w domu i oglądać po prostu na matrycy, bezpiecznie. Być może.

[00:10:03]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Teraz, jakby ktoś przyszedł i powiedział, że nie ma innego świata, zapomnij o nim. Teraz przez rok robimy to, tylko w pionie, a ty musisz uprościć. To jest do zrobienia?

[00:10:13]

H. SZYMCZAK: Z punktu widzenia opracowania kostiumów, scenografii czy też w ogóle sposobu organizacji gry i stworzenia tego świata, który potem ma być medialnie, jakoś tam zagościć na tych kanapach albo w tych łóżkach, no to to akurat jest najmniejszy problem tak naprawdę. Bo to jest kwestia po prostu użycia odrobinę innych środków. Bo to jest kwestia innego zakomponowania, dogadania się, jaka jest kompozycja kadru. To nie jest jakimś drastycznym wyzwaniem – myślę – dla większości scenografów teatralnych. Choć być może, bo jednak człowiek się przyzwyczaja do tego, że panuje nad tą przestrzenią w jakimś sensie w 100 proc. To nie jest problemem, to jest problem techniczny. Myślę, że to chyba bardziej jest problemem dla osób, dla aktorów, dla śpiewaków, dla tancerzy.

[00:11:17]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Jak popatrzymy na sztukę, gdzie scenografia jest ważna, to w którym rodzaju sztuki scenografia jest najtrudniejsza?

[00:11:22]

H. SZYMCZAK: Trudno porównać. Naprawdę trudno porównać, bo to są jednak zupełnie inne światy. To są zupełnie inne światy, one się rządzą swoimi prawami. Zarówno jeśli będziemy analizować jakiś idiom artystyczny, jak i takie czysto techniczne aspekty, prawa? To, o czym wspomniałam: w teatrze scenograf ma jednak większą kontrolę. W filmie bardzo często okazuje się, że umawiamy się, że gramy na 360, ale widzimy tylko 3/4 z tego i nagle okazuje się, że ta tektonika kompozycji tego wnętrza, chcący niechcący, ale finalnie, w shotach i potem w montażu, została na tyle przetransformowana, na tyle zmieniona – by nie rzec „zaprzepaszczona”, bo i to się czasami zdarza – że właściwie nie bardzo jest co zbierać. Ja nie umiem porównać tak naprawdę, czy trudniej się pracuje w operze, czy trudniej się pracuje przy spektaklu baletowym, czy trudniej się pracuje w filmie. To są kompletnie jednak różne światy.

[00:12:28]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Czy widz, który patrzy na ekran, jest bardziej doceniający jak wygląda scenografia, jak wygląda kostium? Czy ten, który siada na dużej sali w teatrze czy operze?

[00:12:36]

H. SZYMCZAK: Trudno jest taką cezurę przeprowadzić. Czy to się ogląda na żywo, a na matrycy… Coż, ja odwołuję się zawsze do takiego starego powiedzenia teatralnego, że jak się nie zauważa scenografii i kostiumów, to znaczy, że one są bardzo dobre, że to jest w ogóle dobre przedstawienie. Bo nie ma nic gorszego niż takie – i to nieważne, czy to jest spektakl teatralny, czy to jest film – nie ma nic gorszego niż taka produkcja, w której nagle okazuje się, że a, scenografia, no to dopiero… Albo kostiumy. Ja myślę, że chyba ideałem jest stworzenie tak spójnego świata, żeby widz nie patrzył na buty chórzystki, że one są super w ogóle i takie wymyślone. Jak się maluje Kaplicę Sykstyńską, to się wtedy gra na siebie. Natomiast mam wrażenie, że jednak zarówno teatr, jak i film to są gry zespołowe. Oczywiście, bardzo często ludzie o tym zapominają, ci twórcy bardzo często o tym zapominają. Ale myślę, że to jest zdrowe podejście.

[00:13:45]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Akademia filmowa bierze film i rozkłada go na czynniki pierwsze.

[00:13:48]

H. SZYMCZAK: Oczywiście, absolutnie nie deprecjonuję tego, bo bardzo często te werdykty członków Akademii… Skądinąd czynnych filmowców, no bo na tym opiera cały interes i to niezależnie od tego, czy to są Oscary, czy to są Orły, czy jakieś tam jeszcze inne. To jest fantastyczne, że ktoś docenia np. pracę charakteryzatora, że ktoś docenia pracę dźwiękowca… Tak, to jest fantastyczne, że branżowo docenia się pracę poszczególnych pionów. Natomiast tak naprawdę ideałem jest stworzenie takiego świata, który zauroczy – w różnych aspektach tego określenia – widza na tyle, że on będzie chciał z nami w tym świecie pobyć trochę.

[00:14:36]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Jak pani dostaje scenariusz, to co musi w nim być, żeby pani była zauroczona?

[00:14:41]

H. SZYMCZAK: W ogóle dobry scenariusz jest podstawą wszystkiego. Dlatego, jak jest dobra literatura, to nawet jeżeli kuleje scenografia, reżyseria i aktorstwo, to się trochę obroni, bo to ktoś dobrze napisał. Fantastyczne są takie momenty, że np. dostaje się scenariusz z produkcji do czytania – mówię w tej chwili nie o klasykach dramatu, ale mówię o np. scenariuszu filmowym czy serialu – to są fantastyczne momenty takie, że się siada i czyta. Są takie, to się bardzo rzadko zdarza. Ja może trochę rozwydrzona, bo ja mam jakieś takie zawsze nieadekwatnie duże oczekiwania. Natomiast zdarzyło mi się parę razy tak, że usiadłam i przeczytałam. Są takie teksty, które się siada i czyta. No, żeby tak po nazwisku: Jakub Żulczyk np. Uważam, że jest fantastycznym scenarzystą. Dlaczego? Dlatego, że on ma coś takiego, co kompletnie w ogóle scenografia do tego nic nie ma ani kostium, ani w ogóle nic z aspektu wizualnego. On ma świetny słuch językowy. On ma taką wrażliwość językową, która buduje świetną prozodię mowy poszczególnych postaci, że on lepi te postaci dialogiem. On je ubiera, tamte buty im ubiera, umebluje im mieszkania, wymyśla im samochody itd. I to jest fantastyczne, że tak naprawdę to wszystko jest w języku.

[00:16:10]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: A - mając scenariusz od Żulczyka - czy tam jest miejsce dla pani?

[00:16:14]

H. SZYMCZAK: No oczywiście, że jest miejsce dla mnie, bo to wszystko nie jest też tak literalnie opisane. Te didaskalia są takie bardziej obszerne albo wątlejsze. Często jest tak, że się wychodzi trochę poza scenariusz i trzeba ulepić teraz tę postać. Ja akurat filmie zajmuję się dekoracją wnętrz, co jest fantastyczną rzeczą o tyle, że to ja ich tam, w jakimś sensie, uposażam. To też różnie bywa, bo to też jest tak, że współtwórcy są różnie wrażliwi na to. Są tacy, którzy to doceniają, ograją detale, gdzieś to ich pociągnie. Są tacy, dla których to nie ma właściwie większego znaczenia, tak tam mniej więcej, żeby się udało zrealizować inscenizację, bo są też tacy. To jest bardzo osobniczo zmienne. Natomiast daje to takie fantastyczne możliwości do tego, żeby opowiedzieć tego człowieka jego rekwizytem tak naprawdę, przedmiotem. To jest bardzo fajne wyzwanie.

[00:17:24]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Który ze scenariuszy były największą fascynacją?

[00:17:27]

H. SZYMCZAK: Uwielbiam „Ślepnąc od świateł” mimo tego, że to się trochę nijak nie ma do pierwowzoru książkowego. Tutaj są zazwyczaj takie dwa obozy: są tacy, którzy uważają, że książka była lepsza. Ja uważam, że to był bardzo dobry scenariusz i Krzysiek Skonieczny zrobił z tego naprawdę dobry serial. Ze specyficznym użyciem głównego bohatera, co jest rzadkie w polskim kinie. Tak na dobrą sprawę, to trudno powiedzieć, który jest najfajniejszy, bo ja lubię takie wyzwania, żeby się nauczyć też czegoś, żeby coś tak pogrzebać, podłubać, udokumentować coś takiego. Pamiętam, że fantastycznie, naprawdę świetnie się pracowało z panem Krzysztofem Zanussim przy „Eterze”. Pan Krzysztof jest w ogóle specyficznym twórcą, specyficznym partnerem też do pracy, bo on słucha. On słucha tego, co się do niego mówi. Ba, mało tego: on się do tego odnosi. Odnosi się do tego merytorycznie, nie emocjonalnie. I po długich perturbacjach… Bo tam były problemy takie, że tam historia była napisana z punktu widzenia historii architektury obronnej, tudzież anestezjologii, to ona była anachroniczna o jakieś mniej więcej 100 lat. I pamiętam, że te wszystkie rozmowy, które się toczyły w pionie scenograficznym, w których uczestniczył pan Krzysztof, kiedy to właśnie zastanawialiśmy się nad tym, jak przeprowadzić, wymyślić ekwiwalent pewnych sensów. Bo tam niestety bardzo dużą rolę odgrywały… Rekwizyty to jest w ogóle mało powiedziane, bo to była historia „Fausta z Podkarpacia”, jak ja się śmiałam. To nie chodziło o przelewanie z probówki do probówki, tylko postać musiała faktycznie robić coś sensownego, co miało jakiś sens tam w tym 1911 roku. Więc taki krótki kurs historii anestezjologii. Na to nałożony jeszcze raster tego, że to po prostu musi wyglądać i to musi mieć jakiś sens jeszcze. Ten sens, o którym chciał opowiedzieć Zanussi w historii, którą chciał opowiedzieć. Gdyż nie była to historia o pracach nad środkami wziewnymi, znieczulającymi, tylko jednak o zupełnie czym innym. I teraz jak opowiedzieć historię o duszy tak, żeby cały ten sztafaż tego laboratorium nie wyszedł nagle tak naiwny? Żeby jakaś bajka o siedmiu zbójach z tego nie wyszła?

[00:20:22]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Stara się pani zobaczyć miejsca, w których pewne rzeczy trzeba odtworzyć?

[00:20:26]

H. SZYMCZAK: Procedura mniej-więcej jest taka, że ten scenograficzny pion filmowy jest oczywiście zhierarchizowany. Jest ten scenograf prowadzący, w anglosaskim systemie to jest ten production designer. On w Polsce ma trochę gorzej, bo w systemie anglosaskim production designer jest wyżej niż autor zdjęć, w Polsce to funkcjonuje trochę inaczej. Natomiast to on konstruuje taki trzon wizualny, on wybiera lokację itd. Natomiast drugi po Bogu to jest właśnie ten dekorator, który… Umówmy się: z dekorowaniem rozumianym słownikowo to ma niewiele wspólnego. Czasami jest tak, że rzeczywiście trzeba przebrnąć. Ja nie mówią o np. takiej sytuacji, z jaką mieliśmy do czynienia w „Eterze:, że to rzeczywiście wymagało po prostu rzetelnego przebrnięcia przez historię anestezjologii oraz fizyki gazów. Bo coś na tej tablicy np. trzeba napisać, więc też trzeba wiedzieć, co on mógł badać, czy równanie Kirchhoffa to on już wtedy mógł zapisać czy nie? Bo być może będzie bliż na tablicę albo na jego notatki. I to też chodzi o to, żeby to nie miało takiej naiwności bajkowej właśnie, że: A tam, nikt nie zobaczy, nikt się i tak na tym nie zna. Oczywiście bywa różnie, bo to też jest tak, że my się też mylimy albo czegoś nie jesteśmy w stanie sprawdzić. Albo dokonujemy takiego świadomego nadużycia i świadome anachronizujemy pewne rzeczy. Ja mówię w tej chwili o takich grubych przypadkach, jak np. to, że autorzy scenariusza… Taki amerykański film „Oszukana” o matce, której zaginął syn. To się dzieje na przełomie lat 20. i 30. w Nowym Jorku chyba, w Bostonie… Nieważne, nieistotne. W każdym razie w Stanach Zjednoczonych. I ten film jest fantastyczny, z punktu widzenia opowiedzenia historii. Oczywiście tam widać te plejty, bo tam widać te kluczowania komputerowe, bo to już staroć w jakimś sensie. Ale to jest wszystko fajnie zrobione, to ma dobry kostium, dobry detal, dobry rekwizyt, to jest wszystko bardzo fajne. Tylko tam jakby osią tej całej historii jest to, że ona w ramach opresyjnego systemu patriarchalnego jest skierowana do domu dla obłąkanych, gdzie mają pozbawić ją jestestwa za pomocą elektrowstrząsów. Obejrzałam ten film i coś mi się nie zgadzało, bardzo mi się coś się zgadzało. Po czym sprawdziłam, no i rzeczywiście: nie zgadzało się o tyle, że tak naprawdę elektrowstrząsy zaczęto stosować w terapii w 1941 roku, chyba we Włoszech. Myślę, że autorzy scenariusza w świadomy sposób dokonali tego. Ale to też są drobne rzeczy, np. u Baza Luhrmanna w „Wielkim Gatsbym” używają kompletnie anachronicznych telefonów Przy czym zakładam, że to jest świadoma decyzja zarówno production designera, jak i tego reżysera, że te telefony, z których oni będą korzystać, będą wyglądały tak mimo tego, że świetnie wiemy, że one wyglądały wtedy inaczej.

[00:23:52]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Jest zawsze moment, w którym widz mówi: Sprawdzam pani pracę.

[00:23:56]

H. SZYMCZAK: To jest trochę tak, że się ogląda z taką nachyłką że: Ale oni to zrobili… Świetny jest ten niemiecki serial „Babylon Berlin”, co z kolei jest takim przypadkiem, że scenariusz bije na głowę pierwowzór literacki. Co prawda, jak nie czytałam w oryginale, bo nie władam tym językiem na tyle, żeby móc przeczytać powieść. Natomiast zakładam, że to nie są tylko błędy tłumaczenia. Książka jest okropna, serial jest świetny, jest świetnie zrealizowany. Tak na marginesie: obawiam się, że to jest trochę tak, że tam budżet jednego odcinka – ja oczywiście nie mogę wymieniać kwot, bo mi nie wolno – to jest mniej więcej budżet całej takiej naprawdę doinwestowanej serialowej produkcji w Polsce. Więc to jest trochę tak, jakbyśmy… Oczywiście, ja nie chcę się w tej chwili żalić, że bida, państwo bida, to wszystko jest takie właśnie z firanki zrobione, bo bida. Ale to nawet nie jest kwestia tego, że ta firanka będzie jedwabna albo plastikowa, to jest czas. Oni mają pieniądze na to, żeby zapłacić komuś za pół roku okresu przygotowawczego, co w Polsce jest kompletnie nierealne. Ja pamiętam, że ja się kiedyś chciałam… Nigdy nie koresponduję z obcymi ludźmi w internetach, ale – trudno to nazwać kłótnią – weszłam w polemikę, bo się wszyscy strasznie śmiali z tej nieszczęsnej „Korony królów”, która… Rzeczywiście to nie jest moja bajka… Nie, to nie chodziło o „Koronę królów”, chodziło chyba jakiś inny taki serial kryminalny, historyczny Polski, chyba taki XIX-wieczny. Było takie wielkie halo, że to jest Polska odpowiedź na „The Ripper Street”. To oczywiście w ogóle nie jest moja bajka, ja nie odnoszę się, bo nietaktownie jest recenzować pracę kolegów. Natomiast wszyscy się strasznie z tego śmiali, ja to wyliczyłam. Wyliczyłam, ile kosztowałoby urządzenie bawialni tak, żeby zrobić to tak, żeby to wyglądało naprawdę dobrze, żeby można było grać na detalach. Więc wyliczyłam to, napisałam to w tym tekście i wyszło mi na to, że taka bawialnia, żeby ją naprawdę dobrze zrobić – tylko jedna bawialnia, jedno pomieszczenie – kosztowałoby prawdopodobnie 2/3 tego budżetu, za który trzeba zapłacić za wszystkie adaptacje scenograficzne, za wszystkie błota na ulicach, za wszystkie szyldy, spluwaczki, wypożyczenie filiżanek, uszycie kotar itd, więc to się nie da porównać w ogóle. Natomiast w tym „Babylonie” oni to wszystko zrobili fantastycznie. Wybudowali sobie ten hektar Berlina, no bo to było najrozsądniejszym wyjściem tak naprawdę i to rzeczywiście świetnie zagrało. Ale ma się takie schadenfreude nagle, że jest taka scena ostrzału podczas demonstracji Spartakusa 1 maja. Myślę sobie: Boże, oni to tak beznadziejnie zrobili ten ostrzał i że chyba w ogóle niedobrze zrobiony jest ten detal architektury, bo to widać, że to niestety z butafora. Myślę sobie: No to jest niemożliwe, żeby oni się do tego nie przygotowali, że ktoś zmienił zdanie np., nagle reżyser stwierdził, że nie będzie ta brama, tylko tamta. Od czasu do czasu tak się człowiek takim brzydkim uczuciem właśnie takiego schadenfreude się tak trochę ucieszy. Chociaż oczywiście żartuję w tej chwili, bo to jest naprawdę zrobione fantastycznie i tam jest też mnóstwo anachronizmów. Tam jest też mnóstwo tzw. patentów, które z prawdą historyczną o, nie wiem, kulturze – jeśli odnosimy się do historii kultury materialnej – to są rzeczy, które mają niewiele wspólnego. Natomiast wyglądają fantastycznie i one świetnie się sprawdzają w tym świecie. Bo jednak nie zapominajmy o tym, że to nie jest dokumentalny film o robieniu ciasta, nie? Tylko jednak trzeba zauroczyć widza, po prostu. To jest tak, jak aktor musi mieć wdzięk.

[00:28:08]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: A skupiając się na operze, gdzie konkurują ze sobą trzy światy: baletu, teatru, musicalu, to jest wygodniejsze, bo więcej tych miejsc?

[00:28:16]

H. SZYMCZAK: To jest w ogóle bardzo niewygodne. To znaczy: ja myślę, że w ogóle opera jest tak naprawdę najtrudniejszym gatunkiem, bo przed reżyserem i scenografem, jak też i wykonawcami, stoi potwornie trudne zadanie stworzenia tak wiarygodnego, tak zajmującego świata, takiej przestrzeni z taką energią, żeby widzowi przestało to przeszkadzać, że ktoś śpiewa, która godzina, że tak strywializuję. Bo umówmy się: te teksty, nawet te przeróbki szekspirowskie, które są u Verdiego – jedne są lepsze, drugie są gorsze – ale to już nie jest Szekspir. Bo Szekspir nie napisał: „Chustka, chustka, ha ha ha”, tak jak jest to w „Otellu”, zresztą jednej z moich ulubionych oper Verdiego. To jest naprawdę duże wyzwanie. To jest naprawdę duże wyzwanie, żeby stworzyć taki świat, w którym ten boski idiotyzm tego, że ludzie się komunikują śpiewem… W pierwszym rzędzie idzie afekt, a potem dopiero emocja, prawda? To się nie da inaczej, po prostu nie da się inaczej. To jest taki gatunek ekspresji. To nie są łatwe rzeczy.

[00:29:35]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Od czego trzeba zacząć pracę, żeby to ostatecznie wszystko wyglądało tak, jak pani chce?

[00:29:39]

H. SZYMCZAK: Trzeba posłuchać muzyki raz, drugi, trzeci, siódmy, dwudziesty piąty, bo tak naprawdę tutaj jest trop. Muzyka to są czyste emocje. Oczywiście libretto, bo ono jednak opowiada zazwyczaj jakąś historię i się trzeba mówić z reżyserem, o czym my chcemy opowiedzieć akurat w tej historii.

[00:30:00]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Ma pani prawo opowiadać czy tylko dopowiadać?

[00:30:04]

H. SZYMCZAK: Zależy od tego, z kim się pracuje. Scenograf też opowiada bardzo dużo, bo to jest taka opowieść, która jest w tym świecie. W przeciwnym razie byłaby to wersja czysto koncertowa. Sama kwestia organizacji przestrzeni gry też jest nie dopowiedzeniem, ale tak naprawdę opowiedzeniem. Oczywiście to jest toutes proportions gardées, ja tam nie mam jakiegoś takiego zbyt wysokiego mniemania o skali tego, co robię. Natomiast trochę się te światy stwarza jednak mimo wszystko. To nie jest kwestia tylko tego, żeby pani miała ładną sukienkę i wyglądała w niej korzystnie.

[00:30:52]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Sukienka, w której aktorka na scenie ma wyglądać korzystnie, jest ważniejsza od pokoju, w którym tańczy?

[00:30:57]

H. SZYMCZAK: Nie. Nigdy nie można stworzyć takiej hierarchii, bo ważny jest ten pokój, ważna jest ta sukienka, filiżanka też jest ważna. Tak naprawdę najważniejsze są te treści czy też wrażenia, jakie to zestawienie tych wszystkich elementów, jakie ono wywołuje u widza.

[00:31:20]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Powiedziała pani, że opera jest największym wyzwaniem. Dlaczego jeszcze? Poza tym, co już słyszeliśmy.

[00:31:25]

H. SZYMCZAK: To jest chyba najważniejsze. Najważniejsze to, że jakby ta konwencjonalność, ta konwencja opowiedzenia historii jest na tyle wyrazista, na tyle silna, na tyle mocna i na tyle w niej… Ona jakby z natury rzeczy jest egzagerowana. Próba opowiedzenia jakiejś sensownej historii… Bo to jest też kwestia interpretacji, bo tak naprawdę to można było po prostu wysłuchać wersji koncertowej z jakąś świadomością tego, jakie teksty postaci śpiewają do siebie i wysłuchać tylko muzyki. Znalezienie teraz jakiegoś systemu na to, żeby widz usłyszał te pytania. Najgorsze są takie przedstawienia, w których się udziela łatwych odpowiedzi na trudne pytania. Ja myślę, że to chyba jest raczej właśnie tak, że należy spróbować zaangażować wszystkie środki w to, żeby widz usłyszał to pytanie, które my chcemy zadać. Bo nas to jakoś nurtuje.

[00:32:39]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Mówi się, że jak aktor nie dogra, to dowygląda. A jak ani tego, ani tego nie zrobi, to będzie przynajmniej dobrze ubrany?

[00:32:47]

H. SZYMCZAK: Nie ma ładnego i brzydkiego kostiumu. Kostium jest albo dobry, albo zły. Ja tylko nie dyskutuję z jedną rzeczą, mianowicie… Oczywiście, to jest kwestia, czy tam pije pod pachami. Natomiast nigdy nie dyskutuję z żadnym aktorem ani też tancerzem, ani śpiewakiem… Tancerzem to w ogóle, to jest poza tymi rozważaniami. Nie dyskutuję nigdy z aktorem ani ze śpiewakiem o butach. Bo to jest tak, jak Kurnakowicz, który podobno nie umiał czytać i czytał mu garderobiany, a on się uczył ze słuchu roli, ale pytał reżysera, w jakich butach będzie grał. Jak już wiedział w jakich butach, czy to będą meszty, czy z cholewami, to już wiedział, jaka to w ogóle jest postać, jak zbudować rolę. Jest rzeczywiście coś takiego, że buty są bardzo ważne, bo one energetycznie modelują motorykę postaci. Przychodzi do mnie aktor, mówi: „Wiesz co? Bo ja bym chciał takie buty mocne, żebym tupał”. Albo żeby zbudować jakiegoś takiego kmiota np., że: „Takim kmiotem jestem. Takim kmiotem, który wchodzi, tak rozgarnia… Ale robię to motorycznie, mam taką twardą stopę, wchodzę twardą stopą”. Albo np. wręcz przeciwnie, że: „Odejmij mi trochę z mocy. Ja to sobie wyobrażam, że jednak może nie cholewy, tylko może sztyblety”. Także ja zawsze. Inne rzeczy: „Ja poproszę broszkę czy falbanę”, to może jednak to budzi we mnie jakiś sprzeciw, bo to nie jest historia o broszce. Ale buty to jest rzecz, o której zawsze można ze mną dyskutować, bo wiem o tym, że to jest rzeczywiście tak, że to w jakimś sensie bardzo warunkuje motorykę. Jeden z podstawowych środków wyrazu.

[00:34:43]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Rozmowa jest o butach. Czasami to taki krótki moment, w którym się one pojawiają.

[00:34:48]

H. SZYMCZAK: A to prawda. Bywa bywa i tak, że to jest jakiś epizod, który ma dwie sceny np., a te buty nagle stają się jakimś zagadnieniem olbrzymim.

[00:34:58]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Wspomniała pani, że była okazja dyskutować z Krzysztofem Zanussim, że jego zwrot jest merytoryczny. Daje pani możliwość, żeby aktorzy też jednak mieli wpływ na to, co na sobie mają?

[00:35:08]

H. SZYMCZAK: Ja myślę, że tak: nie ma zasady, to nie jest zasada. To jest jednak tak, że ja nie mogę do końca poważnie potraktować takiego tekstu, że: „Ja nie lubię różowego”, powiedzmy, albo żółtego. Znaczy: jestem w stanie zrozumieć do jakiegoś stopnia taki zarzut czy też sugestię, czy też w ogóle zgłoszoną uwagę, że: „Wiesz co? Ja się nie czuję dość atrakcyjnie w tym”. Znaczy: to nie chodzi o to, żeby to wszystko robić tak naprawdę Stanisławskim też, bo to też jest kwestia zrozumienia. Powiedzmy, że wszyscy żeśmy się zgodzili na to i ja oczywiście rozumiem, że ta spódnica musi być odpowiednio szeroka, bo jest taka inscenizacja, która zakłada wchodzenie na stół, pod stół, czy coś tam i aktorka musi się skupić na tym. Natomiast to nie jest zasada. To nie jest taka zasada, że ja kategorycznie odmawiam rozmowy np. na temat kolorystyki kostiumu. Ja rozmawiam zazwyczaj – po prostu. Może nawet nie przekonuję, bo myślę, że to nie jest za istotą takich relacji. Tylko myślę, że to jest też kwestia tego, że musimy sobie wytłumaczyć pewne rzeczy i jeżeli ktoś używa jakichś sensownych argumentów, które do mnie docierają – i to nie chodzi mi o to, że one są takie, że one do mnie dotrą, tylko, że rzeczywiście rozumiem, że jest coś na rzeczy i że ja mogę bardziej pomóc, co nie będzie miało wpływu za bardzo na jakiś sens plastyczny – to oczywiście to robię. Bo też nie jest tak, że używa się ciała, tylko jako szkieletu na kostium, bo to też nie jest tak, że wchodzi suknia nadziana śpiewaczką.

[00:37:04]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Opera była pierwszym miejscem pani pracy?

[00:37:06]

H. SZYMCZAK: Nie. Ja jestem dzieckiem aktorów dramatycznych, to jest już… Trzecie pokolenie w teatrze. Dziadek choreograf, tancerz. Opera pojawiła się później, ja zaczynałam w dramacie.

[00:37:22]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Opera to duże wyzwanie?

[00:37:23]

H. SZYMCZAK: Myślę, że produkcyjne czasami bardzo duże, no bo jednak – cóż, będę taka pragmatyczna – część niestety odpowiedzialności za logistykę tej produkcji środków inscenizacyjnych spoczywa na scenografie. Nawet jeżeli on jest gościem w teatrze, to musi mieć świadomość tego, że musi podjąć takie decyzje, które pozwalają mu na zrealizowanie projektów w określonym budżecie. W związku z czym wiadomo, że jest różnica między stworzeniem spektaklu dramatycznego, w którym 20 osób to jest duża obsada, a spektaklu operowego, w którym 50-osobowy, czyli mały chór, ale za to przebiera się trzy razy i nagle już się robi 150 kostiumów samego chóru. Do tego jeszcze dochodzi, powiedzmy, 20 osób baletu i soliści.

[00:38:17]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Pani musi dopieścić każdą postać?

[00:38:19]

H. SZYMCZAK: Nie… W sumie tak. W sumie w sumie tak. Ja nie przypominam sobie, ale nigdy nie robiłam tzw. pieczątki, czyli takiej powtarzalności np. kostiumu chórowego. Chyba… Nie przypominam sobie, ale nigdy czegoś takiego chyba nie zrobiłam. Znaczy: każdy ma ego. To jest jedna rzecz, więc taka interakcja zawsze prędzej czy później nastąpi. Natomiast to też jest kwestia tego, że każdego widać. Po coś się projektuje ten kostium, że on wygląda tak, a nie inaczej, żeby on potem tak, a nie inaczej wyglądał na scenie i pełnił taką, a nie inną funkcję, opowiadał taką, a nie inną historię. Trzeba wszystkiego dopatrzyć. Ja zresztą mam taką jednak fazę, że ja bardzo nie lubię takiej surówki na scenie w tym sensie, że to jest takie odszyte. Widać, że prosto z pracowni, wyprasowane, takie świeżutkie jest, bo – nie wiem – zawsze jakoś tak coś mi wyje. Więc ja to tam patynuję, piorę, to się obwiesza, farbuje. Po to, żeby jakiś taki zadowalającym mnie malarski efekt uzyskać.

[00:39:33]

REDAKTOR J. KUŹNIAR: Co to znaczy dobry kostium?

[00:39:35]

H. SZYMCZAK: Dobry kostium? Dobry kostium to jest taki, który robi postać. Oczywiście tak naprawdę postać robi aktor, wyreżyserowany aktor czy wyreżyserowany śpiewak. Wyreżyserowany i pracujący z dyrektorem muzycznym, i mający jeszcze interakcje z kolegami. Natomiast to jest tak, że tutaj myślę, że nie ma hierarchii. To też można popsuć, nie? To też można popsuć, można komuś popsuć coś kostiumem. Można mu pomóc i można popsuć. Ale to nie jest tak, że bez kostiumu się da. Oczywiście też się da, bo są jakieś takie sceniczne czy koncertowe wręcz realizacje oper – mówimy teraz o teatrze muzycznym – które mają jakąś taką dziwną energię, że rzeczywiście ta historia gdzieś tam się jako powidok pojawia. Natomiast jeżeli to jest taka normalna sceniczna inscenizacja, no to kostium ma jednak olbrzymie znaczenie dla budowania charakteru postaci. Tutaj ja myślę, że nie hierarchizujmy. To nie jest tak, że on jest ważniejszy albo mniej ważny. To jest po prostu z trochę innej szuflady środek, ale istotny.

Autor odcinka
Jarosław Kuźniar
Kuźniar Media

Multiinstrumentalista. Właściciel Kuźniar Media. Jego doświadczenie radiowe, prasowe, sceniczne i telewizyjne, pomaga w świecie budowania marek osobistych. Wspólnie z klientami rozwija ich wizje i nadaje kształt. Buduje nowe platformy dla relacji z odbiorcami, szkoli i inspiruje.

Dołącz do Voice House Club

Twoje ulubione autorki i autorzy, których znasz z naszych podcastów, przygotowują dla Ciebie specjalne serie odcinków. Dajemy wiedzę, poszerzamy horyzonty, mądrze bawimy i pomagamy się rozwijać w przystępny sposób.

Zamknij
Używamy cookies, żeby indywidualnie odpowiadać na potrzeby słuchaczy. Zasady przechowywania i dostępu do plików cookies możesz zmienić w ustawieniach swojej przeglądarki.